°°° Beauty & Realism °°°

Victor Vasarely - Quasar, 1966

Color screenprint, 60 x 60 cm (image); 67 x 67 cm (sheet)
Gift of the Pantechnicon, San Francisco 1967.26.1

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À vue d’œil, les carrés que peint Victor Vasarely apparaissent simples comme jeux d’enfant. Il est pourtant essentiel de souligner que Vasarely va parfois jusqu’à étaler seize teintes nuancées d’une même couleur avec sa palette dans la main. Un travail pointilleux qui s’approche à la science de couleurs. La conception de tel travail nécessite d’une manipulation scrupuleuse des teintes et des dégradés de couleurs. De ses œuvres, on est surtout stupéfié par l’effet miraculeux de ces travaux qui piègent notre regard par de multiples métamorphoses illusoires sur une surface figée et bi-dimensionnelle. Comme une sorte d’alchimie ophtalmique œuvrée à l’appuie de l’interaction entre la lumière et la matière.

Victor Vasarely - Quasart, 1966
Color screenprint, 60 x 60 cm (image); 67 x 67 cm (sheet)
Gift of The Pantechnicon, San Francisco 1967.26.2

Surprenants, stupéfiants, ses tableaux dits psychédéliques sont en réalité réalisés sur la base des illusions optiques, couramment connues dans le domaine de science de vision. Un phénomène optique est ainsi nommé « illusion de Vasarely » d’après ses réalisations artistiques. L’effet de l’illusion a lieu quand les carrés concentriques de tailles décroissantes et de luminosités dégradées s’empilent l’un sur l’autre. Alors, on voit deux rayons blancs qui se croissent et forment une lettre X à l’intérieur de ces carrés entassés. Lorsqu’on les examine de plus près dans ses détailles, on réalise que les rayons crossés sont en réalité inexistants.

Quasar, 1966, détail

Quasar, 1966, détail

Un petit jeu pour mieux comprendre l’effet pyramide (illusion de Vasarely) :

DOG Lateral Inhibition & Pyramid, Project

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En effet, c’est une illusion optique associée notamment aux phénomènes d’« inhibition latérale » ayant lieu sur des champs récepteurs de la rétine. Il s’agit notamment d’un principe de suppression sélective de certains signaux nerveux (périphériques ou avoisinés) afin d’optimiser l’acuité d’un signal sensoriel (centre). Ainsi, avec l’inhibition latérale, la rétine est devenu une démodulation de contraste, et non un simple récepteur de photons lumineux. Les phénomènes d’illusion visuelle associés à l’inhibition latérale sont nombreux dont les plus connues seraient la « grille d’Hermann », le « contraste simultané » et les « bandes de Mach ».

Contraste simultané

Bandes de Mach

Grille d’Hermann

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Les œuvres de Vasarely réalisées sur le même principe

Victor Vasarely - Arcturus II, 1966

Oil on linen,63 x 62 7/8 in. (160.0 x 159.7 cm)

Victor Vasarely - CTA 102, 1966

70 x 70.3 cm (27 9/16 x 27 11/16 in.), Screenprint

Victor Vasarely - Reytey-va,1967-1969

Tempera on paper on plywood, 78.9 x 78.9cm panel; 81.0 x 81.0 x 4.0cm frame

Antonio Damasio distingue entre l’aspect somatique et mental des phénomènes affectifs liés à un objet émotionnellement pertinent : les émotions et les sentiments[1]. D’un côté, les émotions sont définies comme aspect somatique et physiologique ; elles représente l’ensemble de collection de réponses physiologiques induites par des objets émotionnellement compétents provenant de l’environnement ou du milieu interne de l’organisme. De l’autre, les sentiments sont conçus comme une sorte d’image mentale, subjectifs et privés.

Les émotions définies par Damasio inclurent donc deux aspects de l’affectivité : l’arousal et l’expression. Aspect expressif, les émotions sont l’action et le mouvement visible pour autrui lorsqu’elles se manifestent sur le visage, dans la voix et à travers les comportements. Aspect arousal, les émotions sont les phénomènes neurophysiologiques, observables empiriquement par les moyens scientifiques. Les émotions ainsi définies sont en principe publiques et observables à la troisième personne, et peuvent être déclenchés et exécutés à l’insu de l’agent de l’émotion. Elles sont avant tout d’ordre non conscient. Les sentiments ont d’ailleurs les caractéristiques d’être privés, subjectifs et conscients, comme toutes les autres formes de représentations mentales, telles que la pensée, l’information, le savoir ou la connaissance. Les représentations mentales sont privées, parce que seul celui qui le possède peut le voir, comme un film projeté à l’intérieur du cerveau. Les sentiments ainsi définis par Damasio sont les produits issus de l’étape plus élaborée des processus de traitement émotionnel. Ils sont les émotions rendues conscientes. Autrement dit, au stade du sentiment, les émotions, à l’origine somatiques et aveugles, sont éventuellement transformées en images mentales qui nécessitent l’intervention des processus cognitifs de haut niveau.

- Antonio R. Damasio (1999). The feeling of what happens: Body, emotion, and consciousness. New York, Harcourt Brace. Trad. Français, Le sentiment même de soi : corps, émotions, conscience. Paris, Odile Jacob.

- Antonio R. Damasio (2003). Looking for Spinoza: Joy, sorrow, and the feeling brain. London, Heinemann. Trad. Français, Spinoza avait raison : joie et tristesse, le cerveau des émotions. Paris, Odile Jacob.

Les émotions sont les phénomènes de mise en relation du sujet percevant et du monde, exemplaires de la fameuse thèse phénoménologique, celle du “sujet au monde.” J’explique.

Lorsque je suis en colère contre une personne qui m’a insultée ou contre une situation d’injustice, mon émotion colérique est liée à un objet bien déterminé : la personne ou la situation qui indurent ma colère. Les émotions sont effectivement les états affectifs liés à un objet bien défini. C’est ainsi qu’elles constituent une interface extraordinaire entre moi et l’objet, ou plus vaguement, le monde. Dès lors, puis-je dire que les émotions sont manifestations d’une vérité phénoménologique qui est le sujet-au-monde? Les émotions, ne sont-t-elles pas celles qui déterminent ma position, mon attitude, vis-à-vis d’une personne, un objet et de ce monde?

Klaus R. Scherer a ailleurs donné trois raisons pour justifier le rôle intermédiaire des émotions : premièrement, les émotions sont constituées de l’évaluation de la pertinence de l’objet par rapport à l’organisme ; deuxièmement, les émotions sont constituées de la préparation à l’action en vue d’établir une relation appropriée avec l’objet ; troisièmement, les émotions ont pour fonction de communiquer les états subjectifs et les intentions entre l’organisme et son environnement social[1].

Les émotions sont les phénomènes de co-apparition du sujet percevant et de l’objet perçu.

[1] Cf. Klaus R. Scherer (1984). On the Nature and Function of Emotion: A Component Process Approach. In : Klaus R. Scherer, Paul Ekman (éd.), Approaches to emotion. Hillsdale (N.J.) : L. Erlbaum.

La conception kantienne sur le beau marque un tournant subjectif. Sa perspective sur le beau se distingue éminemment d’un courant de pensée qui date depuis la Grèce antique, Pythagore avec son école par exemple, qui ont identifié la beauté à la proportion qui était une propriété de la chose. La conception de la beauté se réfère donc à l’arrangement harmonieux du monde. A la différence de cette perspective objectiviste, chez Kant, le beau est envisagé comme situé dans le pôle subjectif : le plaisir esthétique représente effectivement une harmonie subjective, consécutive aux processus cognitifs, mais non celle qui marque les rapports mathématiques de la chose.

Bien évidement, comme les penseurs depuis la Grèce antique, Kant assimile également l’idée de beau avec celle d’harmonie et d’accord. Et comme les penseurs précédents, Kant se soucie de la problématique de l’ordre. Or, le beau selon Kant n’est plus consécutif à l’ordre de la chose, mais à celui de l’état du sujet. Il est ce qui provient de l’harmonie du libre jeu des facultés de connaître, tel que l’imagination et l’entendement, et représente l’état de l’organisation des activités de connaître.

L’idée du beau et du sublime est évoquée dans un contexte historique très particulier : d’un côté, le beau représente la valeur de la Lumière, de l’autre, le sublime, celle du Romantisme. Le beau dessine le désire à l’ordre; le sublime, la rage au mouvement. Encore une fois, nous rencontrons la vieille question de la définition du jugement esthétique : Est-ce que ce qui est beau se trouve dans le pôle subjectif ou dans le pôle objectif ? La réponse pour Kant est évidente : le beau devrait être défini avant tout comme qualité de l’expérience que nous éprouvons à la rencontre d’un objet. Le beau n’est pas une propriété de l’objet, mais la qualité de notre expérience subjective. Après avoir déterminé le beau comme qualité de l’expérience subjective, un objet dit beau peut être ainsi défini selon les expériences qu’il évoque chez le sujet. Bien que le beau soit considéré comme subjectif, l’objet qui y est lié semble être également pensé comme relativement déterminé. L’écriture de 1764 nous fournit de nombreux exemples des objets considérés comme beau et comme sublime. Dans cette thèse, Kant nous relève les objets du beau et du sublime selon son observation sur la nature, sur le physique et l’esprit humain, il compare le sublime et le beau dans le rapport des sexes et finalement les caractères nationaux.

Il disait :

Le sentiment raffiné, que nous allons considérer à présent, existe d’abord sous deux formes : le sentiment du sublime et celui du beau. Les émotions produites par l’un et l’autre sont agréables, mais sur des modes très différents. La vue d’une montagne dont le sommet couvert de neige s’élève au-dessus des nuages, la description d’un orage furieux ou le tableau du royaume infernal chez Milton plaisent, mais en éveillant aussi de l’horreur ; au contraire, la vue des pelouses pleines de fleurs des vallées, où serpentent des ruisseaux couverts de troupeaux qui paissent, la description de l’Elysée ou la ceinture de Vénus que peint Homère nous causent un sentiment d’agrément, mais qui est gai aussi, et souriant. Si donc c’est cette impression de grande force qui nous survient, nous avons le sentiment du sublime, et, pour bien goûter l’autre expérience, un sentiment éprouvé devant la beauté. Des chênes qui s’élèvent et des ombres solitaires dans un bois sacré sont sublimes ; des tapis de fleurs, des haies basses et des arbres taillés en formes régulières sont beaux. La nuit est sublime, le jour est beau. Les âmes qui ont le sens du sublime sont progressivement amenées aux plus hautes sensations d’amitié, de mépris du monde, d’éternité, par le silence immobile d’un soir d’été, quand la lumière tremblante des étoiles perce l’ombre brune de la nuit et que la lune solitaire se tient à l’horizon. Le jour éclatant insuffle une ferveur active et un sentiment de gaieté. Le sublime touche, le beau charme. Le visage de l’homme qui éprouve la plénitude du sublime est sérieux, et parfois figé et surpris. Au contraire, le sentiment vivace de la beauté s’annonce par la chaleur brillante du regard, par l’accent du sourire, et souvent par une gaieté bruyante. Le sublime est à son tour de forme variée. Son expérience s’accompagne parfois d’horreur ou de gravité sombre, dans quelques cas d’admiration silencieuse, dans d’autres encore d’une beauté qui se déploie dans un champ sublime. J’appellerai le premier sublime de la terreur, le second de la noblesse, le troisième de la magnificence. La solitude profonde est sublime, mais sur un mode terrifiant. C’est pourquoi les vastes étendues désertiques, comme le désert monstrueux de Chamo en Tartarie, ont offert l’occasion d’y transporter des ombres terrifiantes, des kobolds ou des fantômes.

Le sublime doit toujours être grand, le beau peut aussi être petit. Le sublime est nécessairement simple, le beau peut être paré et orné. Une hauteur importante est aussi sublime qu’une grande profondeur; mais cette dernière s’accompagne de frisson, l’autre d’admiration ; le premier sentiment peut être du sublime terrifiant, le second du sublime noble. La vue d’une pyramide d’Egypte est bien plus impressionnante, comme nous le rapporte Hasselquist, qu’on ne peut se le représenter d’après toutes les descriptions, et pourtant sa construction est simple et noble. L’église Saint-Pierre de Rome est magnifique. Comme sur ce plan, qui est grand et simple, la beauté se déploie - l’or, la mosaïque, etc. - de telle sorte que le sentiment du sublime y agit pourtant à son plus haut degré, on qualifie cet objet de magnifique. Un arsenal doit être noble et simple, un palais résidentiel magnifique, un château de plaisance beau et orné.

Une longue durée est sublime ; porte-t-elle sur le passé, elle est noble ; la considère-t-on dans un avenir imprévisible, elle a quelque chose de terrifiant. Un édifice d’une époque éloignée est respectable. La description de Haller concernant l’éternité à venir fait naître une douce horreur, celle de l’éternité passée une admiration figée.